Kamel Ben ouanès

De la mer au désert, la trajectoire du cinéma tunisien

 

        

 

         Ce que nous allons examiner dans cette communication, c'est la problématique de l'espace dans le cinéma tunisien. Nous entendons par espace, non pas le simple décor filmique, mais plutôt l'espace en tant que constituant du langage cinématographique. Autrement dit, ce qui importe dans notre propos, c'est la fonction diégétique de l'espace et sa relation avec sa particularité méditerranéenne.   

Le cinéma tunisien est représentatif du cinéma méditerranéen, non seulement parce que la Tunisie est un pays riverain de cette mer, mais surtout parce que ce cinéma dessine et imprime la trajectoire de son évolution ou de son histoire dans une relation particulièrement dynamique avec la géographie physique et variée d'un pays du Sud, qu'est la Tunisie.

Quels sont les traits de cette géographie ? La Tunisie est naturellement riche en contrastes. Mais ces contrastes sont souvent réduits à deux éléments majeurs : la mer et le désert. Et c'est en raison de la prédominance de ces deux éléments dans l'imaginaire collectif que la Tunisie se présente comme un pays à vocation touristique.

La mer et le désert. Ce sont des clichés touristiques, des images de réclame. Mais en même temps, des composantes qui charrient, chacun de leur côté, des pans entiers de l'histoire et de la mémoire collective. Aussi est-ce pour cette raison qu'on ne peut étudier l'un sans prendre en considération la place et le statut de l'autre, dans la représentation que nous avons de la Tunisie.

 

         Comment ces deux espaces sont représentés dans le cinéma tunisien ?

 

 

 

I-La mer :

 

Il faut dire d'abord qu'historiquement la Tunisie avait toujours eu une relation assez ambiguë, voire tendue avec la mer. La Méditerranée était presque toujours à l'origine de toutes les menaces et de tous les dangers qui avaient ponctué l'histoire de la Tunisie.

Nous pouvons évoquer, à ce propos, les guerres puniques entre Carthage et Rome, ou  l'implacable rivalité entre le monde chrétien et le monde musulman au XIIIèS, ou l'histoire de la piraterie officielle et le désordre des Corsaires du XVè au XVIIè siècle. Ou plus tard à partir du XIXè S, les rapports des forces entre les puissances occidentales de la Rive nord de la Méditerranée et le sous-développement généralisé dans les pays du sud, des rapports si inégaux qu'ils avaient préparé le terrain à l'avènement du colonialisme. Dans cette perspective, la mer ne peut être toujours  perçue comme un pont de paix et d'échange, mais impose l'image d'une frontière où couvaient presque continuellement les éléments d'une crise en devenir.

De ce point de vue, la mer était « un espace-mouvement », pour reprendre l'expression de Fernand Braudel, un espace qui n'a d'unité que par l'antagonisme des intérêts et par les rapports de force que ces intérêts impliquent. C'est pourquoi, dans la plupart des films tunisiens, la mer était appréhendée, tantôt comme un lieu de convoitise, tantôt comme un piège qu'il faut déjouer. C'est ce qui explique, dans une certaine mesure, l'image réduite qu'elle occupe dans le cinéma  tunisien.

En effet, hormis quelques notations épisodiques, souvent à valeur symbolique ou métaphorique, la Méditerranée est évacuée, presque gommée. D'ailleurs, même si elle existe dans quelques rares séquences de tel ou tel film, c'est systématiquement pour connoter une situation négative ou dysphorique.

Dans Demain, je brûle de Mohamed Ben Ismaïl, le personnage principal gravement malade et arraché à sa famille, rentre au bercail, après des années d'émigration, pour y mourir. En face de lui, la mer lui renvoie l'image du deuil. Dans Noces de lune de Taïeb Louhichi, la mer est  le cadre du désordre d'une jeunesse dévoyée, conduite d'ailleurs à commettre, en pleine mer, l'irréparable, le meurtre d'un membre de la bande. Dans Bent Familia  (Tunisiennes) de Nouri Bouzid, la mer est associée à l'état de l'épave d'un navire gagné par la rouille et que les trois personnages féminins observent comme pour y voir  l'image ou l'allégorie de leur naufrage sentimental et affectif. Dans Siestes Grenadine de Mahmoud Ben Mahmoud, la seule fois où on évoque la mer, c'est pour la présenter comme le lieu d'une fuite périlleuse aux candidats à l'émigration clandestine. Ce thème est d'ailleurs le sujet d'un récit de Faouzi Mellah Clandestins en Méditerranée, un texte qui était destiné initialement au cinéma.

Dans les films tunisiens, La Méditerranée ne correspond pas à l'image idyllique qu'on voudrait développer ou cultiver, avec une ferme conviction et persévérance, dans les milieux diplomatiques, ou publicitaires. Les métaphores de la Méditerranée comme « lac de paix », « un pont de dialogue » ne figurent pas dans l'imaginaire des cinéastes tunisiens. Peut-être parce que le cinéma, étant l'expression oblique du refoulé, n'a pas rompu avec les soubresauts de l'histoire, puisque la mer apparaît comme le topo d'une crise, d'un péril ou d'une mésentente.

 

         Aussi, est-ce pour cette raison que depuis la naissance du cinéma tunisien, ce n'est pas la mer qui mobilise et focalise l'intérêt du cinéaste tunisien. C'est un autre espace, ou plutôt d'autres espaces qui correspondent chacun, dans leur succession ou enchaînement, à trois périodes de l'histoire du cinéma tunisien des années soixante à nos jours.

Ces trois espaces sont tour à tour La Médina, Les Faubourgs extérieurs ou les quartiers populaires de la période post-indépendance et en dernier lieu, le voyage ou le déplacement vers le désert.

 

II- La Médina :

Il y a dans toutes les Médinas des villes côtières une porte qu'on appelle "La porte de la mer " ( Bab Bhar). Cette porte, comme son nom l'indique, est orientée vers le littoral, non pour donner accès à la plage, mais plutôt au port qui est souvent contigu au quartier franc. En effet, la plage n'est pas une frontière et ne conduit nulle part. Seul le port connote une relation avec l'Autre. Le port est le lieu de l'altérité par excellence. Mais le port n'intéresse pas le cinéaste tunisien, peut-être parce que cet espace en tant que lieu de passage vers l'extérieur charrie le risque d'une dissémination du moi identitaire.

Toute la topographie de la ville tunisienne moderne, dite souvent ville européenne, est située dans l'espace séparant la porte de la mer, point extrême de la Médina, et le  port. C'est dans cet espace que se noue une grande part de l'imaginaire maghrébin moderne depuis au moins un siècle et demi et où se joue un étrange face à face entre deux mondes et deux cultures : l'Orient et l'Occident. Cette topographie ambivalente (intérieur/ extérieur) de la ville maghrébine côtière, nous conduit à dire que la ville moderne (européenne) est orientée vers la mer, alors que la Médina (enveloppée dans l'enceinte de ses murailles) tourne le dos à la mer. Meilleur exemple à cela, une scène du film de Moncef Dhouib Ah Soltane El Médina ! : Le personnage de Fraj est exhorté par sa compagne à quitter la ville arabe, mais en arrivant au niveau de la porte de la mer, il s'y immobilise. Il ne peut en franchir le seuil. Son argument : s'il va au-delà des frontières de la Médina, il risque de courir un grave et grand danger. Lequel ? Le film ne le dit pas d'une façon explicite, parce que la peur de l'extérieur relève de l'indicible, de l'interdit et du fantasme. Alors le personnage rebrousse chemin et s'engouffre dans les ruelles de la Médina, pour y retrouver refuge et protection.

Même si  l'espace de la Médina a une nette configuration labyrinthique et pourrait connoter, par conséquent un sentiment d'enfermement, il est aux yeux des cinéastes tunisiens, la matière substantielle dont il a besoin pour y puiser les constituants de l'identité locale, ainsi que les racines culturelles de la Tunisie.

Khélifa le teigneux de Hammouda Ben Halima montre que  la Médina est structurée comme un emboîtement des lieux où un espace en cache un autre et érige des cloisons rigides entre la rue, lieu ouvert exclusivement aux hommes et le monde intérieur réservé aux femmes. Tout dans cet espace est compartimenté codifié et solidement balisé. Seuls des personnages, comme Khélifa le teigneux, en raison même de leur infirmité physique, peuvent circuler en toute liberté entre l'intérieur et l'extérieur et attestent l'exception qui confirme la règle.

La Médina, comme topos ou icône de l'identité tunisienne, est une approche récurrente dans le cinéma tunisien. Cependant, cette typologie va être utilisée jusqu'à l'usure au point que les images de la coupole, du minaret ou de ruelles ou de patios de maisons traditionnelles sont réduites à de stéréotypes ou de clichés.

Dans ce sens, l'image de la Médina, comme support d'un cinéma en quête d'identité a atteint un seuil de saturation et s'est enfermé dans une sorte de modèles fossilisés. La preuve que le monde a changé tout autour et que dans ce cinéma local, jusqu'aux années 90, l'acte de filmer n'est plus dicté par un projet d'invention, mais par une mécanique de répétition. Le malaise que suscite l'incrédulité épouse une nouvelle esthétique qu'on pourrait qualifier de poétique des ruines : la Médina, c'est désormais des murs lézardés, des fenêtres décolorées, des objets abandonnés, comme en témoignent le court-métrage de Fatma Skandrani La médina, ma nostalgie.

 

III - Sortir de la Médina :

 

         De nouveaux quartiers voient le jour et forment une sorte de ceinture autour de la Médina. Ce qui a eu pour conséquence de modifier la configuration globale de la ville et conduire le cinéaste à déplacer son centre d'intérêt vers les faubourgs excentriques, là où les personnages changent aussi bien de statut que de préoccupations. Désormais, les personnages seront choisis aussi parmi les ouvriers, les marginaux ou les laissés-pour-compte.

Ce qui est nouveau dans ce cinéma des quartiers, ce n'est pas un simple changement d'espace ou apparition de nouveaux thèmes, mais plutôt un déplacement de l'imaginaire filmique et une modification du rôle et de la vocation même du cinéma.

Deux films sont représentatifs de ce cinéma social, Aziza de Abdellatif Ben Ammar et Essaïda de Mohamed Zran. Ces deux films rompent avec le cinéma de l'ethnographie et de la quête d'identité pour s'inscrire dans un autre projet : faire le procès de l'ordre social à partir d'une approche qui s'articule autour de l'examen d'une fracture sociale. Celle qui met face à face les patrons et les salariés, les riches et les pauvres ou les illusions  et la réalité.

Dans Aziza, la famille quitte la Médina pour s'installer dans le quartier populaire Ettadhaman. Dans Essaïda, un artiste peintre, à court d'inspiration, quitte le confort de sa luxueuse maison de Carthage pour venir se ressourcer dans un milieu pauvre et déshérité, dans le quartier éponyme Essaïda. Le plus important à noter ici, ce n'est pas seulement le caractère engagé de ces films, mais surtout le fait que ce cinéma a comme projet majeur de s'interroger sur sa propre démarche et sur les modalités de sa composition formelle. L'objectif escompté est d'inventer une esthétique nouvelle et d'épouser une configuration inédite de l'espace filmique.

Dans ce cas de figure, l'intérêt de Aziza et de Essaïda, et à moindre degré Coeur nomade de Fitouri Belhiba, réside notamment dans l'adoption d'une forme hybride, c'est-à-dire à la fois une reconstitution et un témoignage direct ou encore un mélange de fiction et de documentaire, à la manière du cinéma néoréaliste italien. C'est pourquoi, la rhétorique dominante dans ces films s'articule essentiellement autour de la récurrence du plan subjectif et de la fonction oculaire du personnage central, un personnage regardant et témoin de l'espace social.

Malgré le succès commercial de Essaïda et l'accueil positif d'Aziza auprès de la critique, les deux films n'ont pas manqué de susciter des réactions violentes, pour avoir osé franchir le seuil de la Médina et aller vers d'autres lieux, en l'occurrence les quartiers situés en dehors de l'enceinte de la Médina. Cette réaction a pris plusieurs formes, non seulement à travers les articles de presse, mais aussi par le biais de quelques courts-métrages. Ces derniers avaient opéré un retour à la Médina, et surtout filmé cette dernière avec une fébrilité nostalgique et sur un ton languissant.

 

IV- Tourner en rond :

 

Dans une troisième étape qu'on peut situer dans les années 90, l'imaginaire filmique n'est plus aux prises avec la référence identitaire des années 60, ni encore avec la référence idéologique des années 70 et 80. La nouvelle période qui s'ouvre pour le cinéaste tunisien se caractérise par l'absence et l'évanescence du repère identitaire et idéologique.

Impossible donc de retourner à la Médina. Celle-ci correspond à une vision anachronique. Impossible aussi de focaliser son intérêt sur les quartiers populaires. L'approche militante ou idéologique étant devenue caduque. Mais pour aller où ? Nulle part ! Les quelques films réalisés pendant les années 90 sont organisés autour d'une mise en scène qu'on peut qualifier, sans hésitation et sans connotation ironique, « Tourner en rond ». Carrément, ces films tournent en rond, avancent sur place, pivotent autour d'eux-mêmes.

Dans Keswa (ou le fil perdu) de Kalthoum Bornaz, une jeune femme, enveloppée dans sa robe de soirée, se balade dans le Tunis nocturne, à bord d'un taxi à la recherche de la salle des fêtes où se tient la cérémonie de mariage de son frère. Dans Demain, je brûle de Mohamed Ben Ismaïl, le personnage regagne la Tunisie, après des années d'émigration, gravement malade. Il erre, taciturne, tel un fantôme, dans les coins et les recoins de la ville de son enfance, La Goulette. Dans Noces de Lune de Taïeb Louhichi, une bande d'amis sillonne la ville et ses environs, sur leurs motos, sans destination précise, habités par une rage de vivre et une violence de surpasser un malaise suicidaire dont ils ne saisissent pas la cause. Dans Bent Familia (Tunisiennes) de Nouri Bouzid, on a affaire aussi à des scènes de déambulation de trois femmes affectées par le mal de vivre et la difficulté de réaliser leur bonheur. Modernes et traditionnelles, à la fois, elles traversent la ville dans tous les sens. 

Devant les personnages de ces films, la ville apparaît comme un espace largement éclaté, hétérogène et plein de dédales, si bien que la mise en scène s'apparente à un défilement d'images sans lien entre elles, sinon celui qu'imprime la loi de l'errance.

Dans ces films réalisés presque à la même année 1997, à quelques mois d'intervalle, le déplacement dans l'espace se mue en une sorte de vagabondage ou d'égarement. La trame est réduite à une sorte d'anti-odyssée (ou un voyage sur place) où les héros sont des marionnettes ou du moins des figures inhibées, sans projets, sans ambitions, sans épaisseur.  Ce qui est la preuve par excellence de l'absence ou de la disparition de tout repère (culturel, idéologique ou esthétique). Ce résultat est déterminé aussi par le contexte immédiat des années 90, qui a coïncidé avec la chute du mur de Berlin en 1989 et l'effondrement des idéologies. Cela devrait focaliser le débat sur ce qu'est être cinéaste aujourd'hui.

Mais qu'est-ce qu'un cinéma sans repères ? C'est un cinéma qui n'arrive pas à saisir le malaise qui habite les personnages, ou encore à nommer la vacuité qu'il construit ou creuse dans sa matière, car au coeur de ces films, il y a une question lancinante : Comment construire une narration autour d'un rien, d'une vacuité ? Que dire quand il n'y a aucun message à défendre et encore moins à transmettre ? Le désenchantement ou l'absence de projet est rachetée par le besoin impérieux et urgent de filmer. Filmer quoi ? L'absence des valeurs, le silence de la conscience, ou le vertige de l'errance. Et voilà que ce cinéma, pourtant désavoué par le public, rejeté par la critique, traduit et reflète fidèlement la réalité de son environnement immédiat, c'est-à-dire qu'il devient le miroir ou l'expression d'un monde sans projet, sans perspective et confrontée aux angoisses d'un horizon fermé.

 

V- L'appel du désert :

        

Il nous apparaît évident que chaque film, quel que soit son genre ou sa problématique, s'inscrit nécessairement dans une relation d'échange avec d'autres films ou un certain courant cinématographique. Cela signifie que pour un cinéaste, filmer n'est pas déterminé seulement par la réalité environnante ou par le vécu collectif ou personnel du cinéaste, mais aussi par le rapport que le cinéaste entretient avec la mémoire cinéphilique qui est la sienne.

 

Mais ces films qualifiés de films qui « tournent en rond » sont-ils dépourvus  de tout repère personnel, culturel, moral ? Nullement. Si c'est le cas, ce cinéma aurait atteint le degré ultime du cinéma pur, un cinéma qui ne renvoie qu'à lui-même. C'est le rêve de tous les grands créateurs de Flaubert, dans le roman, à Bergman, dans l'art cinématographique.  Les films qui « tournent en rond » sont chargés de valeurs d'ordre éthique et culturel.  Mais leur perception du monde est tronquée et brouillée sous l'effet d'une réalité en crise. Leur projet est affecté par l'insipidité qui habite leur époque. Leur forme est construite autour d'une structure vide. La narration est fragmentée et discontinue. L'espace ici est un lieu d'enfermement, une sorte de labyrinthe où les personnages s'agitent, se démènent et s'embrouillent, avant de se perdre définitivement.

Un autre cinéma viendra le supplanter. C'est ce qu'on pourrait désigner par l'expression, l'appel du désert.

Dans cette catégorie, les films concernés opèrent un déplacement vers le sud. On quitte la capitale pour aller se ressourcer dans le désert, comme si on cherchait à se délivrer de la pesanteur du milieu urbain et de la violence, sous toutes ses formes, qu'il secrète. Cette trajectoire est comparable à ce que nous trouvons dans le recueil de Saint-John Perse Vents, un exercice purificateur, ascétique, grâce au contact avec un paysage ouvert,  austère, lumineux et pur.

Trois films, tournés presque dans la même période, de septembre 1999 et Juin 2000, inscrivent leur trame dans cette démarche. No man's love de Nidhal Chatta (c'est la première fois qu'un film tunisien porte un titre anglais). Cela n'est pas sans rapport avec les références cinématographiques du cinéaste chez qui il y a en toute évidence des clins d'oeil à des films, tels que Paris-Texas ou Bagdad Coffe. Le film est une traversée du désert tunisien, un road movie où se croisent des intérêts contradictoires et des désirs opposés : des trafiquants, une fille gravement malade et un jeune désenchanté et traumatisé par le suicide de sa soeur.

Sois mon amie de Naceur Ktari, c'est le désert ou l'Oasis qui accueille Slah, metteur en scène de théâtre en panne d'inspiration et qui vient de sortir de l'asile psychiatrique. Le désert sera le cadre où Salah, sa femme, ainsi que sa maîtresse formeront un ménage à trois. Ce qui permettra au metteur en scène de saisir de plus près le sens des difficultés de son travail avant de retrouver le déclic salutaire à la création. Le chant de la Noria de Adellatif Ben Ammar est un voyage initiatique pour des personnages fragilisés par de déceptions multiples. Et c'est dans le désert que les personnages confrontent leurs sentiments, examinent leur passé et se parlent sans masque. C'est donc dans l'espace ouvert du désert que les personnages sont conduits, voire forcés à dire énergiquement leur vérité, à régler leurs comptes et surtout à laisser fondre sous le soleil brûlant du sud, la carcasse qui cache ou dissimule leurs frustrations et leurs sentiments refoulés.

 

Quel est l'intérêt de cette nouvelle configuration de l'espace dans la trajectoire générale de l'histoire du cinéma tunisien ?

En effet, et contrairement à certains films tunisiens des années 70/80 qui avaient parlé eux aussi du désert, mais d'une manière très proche du cinéma d'identité  ou de nostalgie, comme Les Baliseurs du désert de Naceur Khémir ou Mon Village de Taïeb Louhichi, l'appel du désert dans les films de l'an 2000 imprime une double fonction à l'espace :

-D'abord, le désert apparaît comme un espace qui libère la parole et permet de trouver la voie à la création. Aussi, est-ce pour cette raison que dans les films cités, l'art constitue un axe central : Sois mon amie évoque la situation d'un metteur en scène qui s'apprête à monter la pièce de Mahmoud Messaadi Le Barrage. Dans Le Chant de la Noria, le personnage de M'hamed a entrepris ce voyage vers le désert pour jouer un petit rôle dans une superproduction étrangère dont le plateau de tournage et le décor en carton ont été plantés au coeur du Sahara. Mais là aussi, la figure centrale de l'enquête est invisible. Il s'agit du poète Salah Guermadi.

 

- Ensuite, ces films semblent établir une sorte de négociation ou de dialogue avec un certain nombre de films occidentaux, européens et américains qui ont été tournés dans le sud tunisien.  Ces films dont notamment Le Patient anglais, La Guerre des étoiles ou Peut-être ont eu un retentissant succès commercial.

Ces films ne représentent pas aux yeux du cinéaste tunisien un modèle à suivre, ni encore une approche à adopter, mais tout simplement une sensibilité spatiale qui renvoie à une image, produit du kitsch et des stéréotypes ambiants. Le désert apparaît comme le lieu symbolique d'une rencontre entre cinéastes du sud et cinéastes du nord, nullement dans le but de conduire les uns à mimer les autres, ni encore pour fondre tous les styles dans un moule unique et uniforme, sous l'effet de la culture balisée de la mondialisation. Cette convergence vers un lieu de rencontre entre un cinéma hollywoodien et un jeune cinéma national, encore balbutiant, marque la place du désert dans l'imaginaire moderne, une place d'autant plus féconde qu'elle attire le cinéaste du nord à mythifier le monde, et le cinéaste du sud à poursuivre une quête de dépaysement, loin du poids de l'actualité et des idéologies....

En effet, si le désert s'inscrit dans la logique d'un modèle mythique, la mer, elle, a été toujours du côté de l'histoire. La mer, c'est l'histoire. Le désert, c'est le mythe.

 

                                                       Kamel Ben Ouanès