Kamel Ben ouanès

La mémoire physique dans W ou le souvenir d'enfance

                                                        de G. Perec

         Écrire le souvenir à partir de l'oubli. Dire l'innommable. Désigner l'indicible. C'est autour de ce programme paradoxal que s'articule le texte W ou le souvenir d'enfance. Le narrateur n'hésite pas à l'affirmer sans détour : Je n'ai pas de souvenirs d'enfance (W p 13) ou encore je sais que je ne dis rien (W p58). C'est donc face à ce vide ou à ce mutisme que se déploie l'écriture. Dans ce cas, le narrateur s'applique moins à retrouver un passé, par ailleurs incertain, qu'à inventer une histoire, une allégorie ou un fantasme.

Le texte de Perec est construit sous le signe du double : d'un côté, des bribes de souvenirs épars et brouillés d'un enfant pendant la guerre; de l'autre, le récit d'une cité où la vie est exclusivement centrée sur les activités sportives. D'un côté, une autobiographie ponctuée par le doute, l'hésitation et l'émiettement; de l'autre, une aventure épique, à la fois grandiose et suspecte. Dans ce cas, L'écriture du moi et l'écriture impersonnelle s'alternent sans se confondre et impriment dans le texte une trajectoire à double objectif que Perec définit par cette formule : "rester caché, être découvert "(W p 14)[1]. C'est sur cette ligne médiane ou sur cette subtile jonction entre les deux modes d'écriture (parler à visage découvert et parler derrière un masque) que le moi exprime le mieux son identité, une identité complexe, embrouillée et insoutenable, si bien qu'elle nécessite "l'invention d'une machinerie du langage", selon l'expression de Philippe Lejeune, où le désir de serrer la vérité n'exclut pas le champ de la fiction.

Pourquoi cette double trajectoire ? Parce que les fils qui rattachent le moi à son enfance sont brisés. Et ce n'est pas seulement le passage du temps qui soit à l'origine de ce sentiment de rupture. "Trop de choses, écrit-il, m'éloignent à jamais de ces souvenirs" (W p 47). Dans cette phrase, le terme générique et englobant "les choses" indique que les raisons de l'absence de souvenirs d'enfance ne sont pas à chercher seulement dans l'histoire personnelle, mais aussi dans "une autre histoire, la Grande, l'Histoire avec sa grande hache, (...) : la guerre, les camps. (W p13).

La loi de l'histoire a imprimé dans la conscience de l'auteur un sentiment étrange de vacuité et  de déracinement, une fêlure, une brisure qui se mue en une image angoissante, celle d'un moi s'identifiant à l'orphelin, l'inengendré, le fils de personne.  (W p21). 

Cependant, ne pas connaître grand chose de son enfance peut-il gommer définitivement cette dernière ? L'absence de souvenirs exclut-elle toute chance de leur arracher la moindre trace?

Face à cette absence et à ce vide, l'autobiographe se donne pour objectif d'écrire, c'est-à-dire "d'essayer de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes  précises au vide qui se creuse" autour de lui[2]. Ce projet n'est pas dicté par un simple exercice mnémonique, mais par une impérieuse nécessité intérieure : « Mon enfance, écrit-il, est le sol sur lequel j'ai grandi. Elle m'a appartenu, quelle que soit ma ténacité à affirmer qu'elle ne m'appartient plus"(W p21). Voilà résumé le paradoxe du projet autobiographique de Perec : dire qu'il n'a pas de souvenirs d’enfance, et affirmer en même temps qu'il avait une enfance qu'il doit interroger. Ce sont là les contours et la trajectoire d'une autobiographie iconoclaste que Perec se propose de composer. Dans ce cas de figure, se pencher sur  l'enfance rompt avec le ton de la nostalgie, et aussi avec le modèle de la quête d'un paradis perdu. L'autobiographie perecquienne est le contraire de la chronique cohérente et continue de la période de l'enfance. "L'autobiographie classique, écrit Philippe Lejeune, ne convient qu'aux vies accomplies. A vie brisée, autobiographie oblique"[3], c'est-à-dire indirecte, déviée et ne s'intéresse qu'à ce qui est en marge ou à l'à côté.

La représentation classique du souvenir en tant qu'une immersion dans les méandres de la mémoire s'estompe dans l'expérience perecquienne et devient impossible. Il n'en reste que le souvenir qui se confond avec une écriture qui tourne autour d'une sorte de vide ou d'amnésie. Toutefois, la finalité de cette approche n'en demeure pas moins une recherche attentive des liens de filiation avec les géniteurs : "J'écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j'ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps ; j'écris parce qu'ils ont laissé en moi leur marque indélébile et la trace en est l'écriture"(W p 59). Ainsi en affirmant, dès le chapitre II, qu'il n'a pas de souvenirs d’enfance (W p 13), Perec montre à quel point le souvenir sur lequel il se penche ne puise pas exclusivement sa source dans les méandres de la mémoire, mais semble être intimement conditionné par la recherche de nouvelles modalités d'écriture. Le texte examiné ici n'appartient à aucun genre des écritures du moi, ni mémoires, ni journal, ni chronique. W ou souvenir d'enfance propose un autre traitement de l'écriture autobiographique : "Le projet d'écrire mon histoire s'est formé en même temps que mon projet d'écrire "(W p 41).  C'est pourquoi, l'une des motivations centrales de l'autobiographie, selon Ph Lejeune, est "d'explorer l'origine existentielle du projet d'écrire»[4].

              Dans ce sens, écrire le souvenir ne vise guère à célébrer le passé, ni  à en faire le procès, ni encore à comprendre ce qui s'y est passé. Le souvenir sert à autre chose : essayer de serrer au plus prés une réalité insoutenable, parce que face aux cauchemars de l'histoire, ce qu'un enfant aurait enregistré ou mémorisé relève de l'indicible. Mais qu'est-ce que l'indicible dans le registre perecquien ? "L'indicible n'est pas tapi dans l'écriture, il est ce qui l'a bien avant déclenchée" (W p59). L'indicible donne donc le déclic à l'écriture et structure aussi la matière du texte. Le "Je" scripteur reste  en dehors du centre, à la périphérie du vide  qu'il interroge. C'est pourquoi, l'autobiographe n'écrit pas sous les allures d'un "Je"  familier ou narcissique. Devant l'état de l'innommable, "l'écrire" moderne, comme l'a souligné R. Barthes, est devenu un verbe intransitif, "l'écrivain n'étant pas celui qui écrit quelque chose, mais qui écrit absolument"[5]. L'indicible ou l'innommable s'affirme donc comme consubstantiel à l'acte scriptal lui-même. Cela est d'autant plus vrai que dans l'œuvre de G. Perec le souvenir est souvent associé à un contexte où règne la contrainte au mutisme(W p172), à la dissimulation patronymique(W pp35, 52) et au gommage des repères identitaires. Les personnages avancent masqués, telles des silhouettes amorphes dans un théâtre d'ombres. Aussi, pour appréhender le monde de l'enfance où le souvenir se heurte au silence quasi-total de la mémoire,  faut-il inventer une approche appropriée qui s'accommode des lacunes d'un réel  déguisé ou encore d'une vision fragmentée et disloquée des souvenirs :  "Ils  (les souvenirs) sont comme cette écriture non  liée, faite de  lettres isolées incapables de se souder entre elles pour former un mot (...)ou comme ces dessins dissociés, disloqués , dont les éléments épars ne parvenaient presque jamais à se relier les uns aux autres"(W p93). 

     Ce qui importe donc dans la démarche perecquienne, c'est moins la matière du souvenir que les modalités de son écriture et le dispositif formel de son inscription. Ce type d'écriture " coïncide avec une volonté d'explorer la mémoire, non dans son contenu, mais plutôt dans son fonctionnement, dans son travail[6]. Autrement dit, le programme autobiographique correspond à un double effort : d'un côté, exhumer des souvenirs imprécis, fuyants ou ensevelis; de l'autre, fabriquer de toutes pièces des souvenirs destinés à être récoltés ultérieurement[7]. L’autobiographe s'efforce de retrouver les traces de son passé et d'assembler les éléments disséminés de son enfance. Pour ce faire, Perec a eu recours d'abord au procédé classique : recueillir les témoignages de proches parents, pour y puiser la preuve tangible de l'authenticité de son souvenir. Mais ces témoignages recueillis ne lui renvoient qu'une image incertaine et défaillante de sa mémoire. C'est pourquoi, et contrairement à l'autobiographie classique où les récits colportés par les parents tissent une mythologie personnelle autour du moi, chez Perec, le discours des autres confine le moi dans un état d'incertitude, d'isolement et d'abandon. 

           Puis, face à la défaillance de la mémoire, la tentation de céder à l'imagination, à l'invention ou au fantasme apparaît comme un moyen de conjurer l'angoissante absence ou disparition des traces de l’enfance (W p46). Dans ce cas,  la fabulation joue en quelque sorte le rôle d'un souvenir-écran, si bien qu'on pourrait dire que toute la partie fictionnelle du texte, celle consacrée à la cité olympique W, serait une mise en abyme de cette grande part de silence et de non-dit que charrient les souvenirs d'enfance.

Tout laisse à penser donc qu'écrire le souvenir d'enfance relève d'un projet impossible ou tout au plus de sa transfiguration sur le mode de la fiction et du fantasme. En effet, face à un écran gommé, vide et hanté par l'idée de la mort et de la disparition, l'autobiographe tente désespérément de repêcher quelques signes ou de capter quelques traces de son enfance. Mais cette tâche n'est pas commode, car ces traces sont souvent traumatisantes pour lui : "Je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d'un anéantissement une fois pour toutes"(W p 56). Il fallait donc le détour de la fable pour que ces traces puissent être traduites d'une façon "oblique", c'est-à-dire  selon une démarche qui permet au moi de  transcender l'événementiel et s'écarter du vécu immédiat. Le  moi peut alors se cacher derrière la figure neutre d'un personnage-narrateur et marquer ainsi une distance entre le moi vécu et le moi scripteur.

         Si le texte autobiographique proprement dit est construit autour de l'idée de la disparition, celle de la mère, le texte fictionnel est programmé également par le même principe de disparition, celle d'un enfant autiste dont on cherche à retrouver les traces, après avoir perdu lui aussi sa mère.

Dans les deux parties de W ou le Souvenir d'enfance, la disparition n'est pas seulement synonyme de mort. Elle souligne surtout l'évanescence de toute trace et de tout lien de filiation. Il n'y a ici ni corps, ni même sépulture. L'autobiographe est confronté au néant. L'absence du corps de l'être disparu constitue le noyau autour duquel Perec construira son autobiographie. En effet, s'interroger sur le corps disparu de la mère, ou enquêter sur l'enfant disparu par le narrateur du récit de la cité de l'île du feu, revient à transformer le corps en corpus et à conjurer l'absence par une présence pléthorique du corps qu’exige l’organisation de la cité olympique.

Le corps- corpus focalise  toute l'attention de l'autobiographe et justifie à lui seul son projet. Que l'autobiographe évoque une blessure ou rappelle une chute ou les effets d'une bousculade, pour lui la mémoire physique apparaît comme un commémoratif du corps. Dans ce sens, le corps de l'enfant Perec fait fonction d'une métonymie du corps de la mère disparue. C'est donc autour des sensations physiques et aussi des marques inscrites dans son corps que Perec structure la matière  de son souvenir et l'identité de son moi.

Nous pouvons dégager trois cycles de souvenirs en rapport avec le corps: le corps mutilé, le corps puni et culpabilisé et le corps transcendé et touché par la grâce de la création.

         A- Un souvenir récurrent et obsessionnel ponctue l'ouvrage : la mère accompagne son enfant qui avait le bras en écharpe à la gare de Lyon. Elle le confie à un convoi de la Croix-Rouge qui part pour Grenoble, en zone libre et met entre ses mains un illustré représentant Charlot en train de sauter en parachute. 

Ce souvenir a été réécrit plusieurs fois dans l'ouvrage. Chaque nouvelle variante rajoute ou retranche quelques éléments, avec l’intention affichée de l'examiner et de l'éclairer, chaque fois, sous un angle différent. Ces variations autour d'un corps blessé (le bras en écharpe) ou d'un corps en parachute (Charlot) conduisent l'auteur à apporter quelques rectifications : " Bien que je n'aie rien de cassé, je porte le bras en écharpe"(W p 41).  Donc, la blessure de l'enfant serait un simulacre auquel la mère a eu recours pour pouvoir sauver son fils. Mais, dans une autre version du souvenir, la tante de l'auteur renie même l'existence du port de l’écharpe : " Ma tante est à peu près formelle : je n'avais pas le bras en écharpe, il n'y avait aucune raison pour que j'aie le bras en écharpe. C'est en tant que fils de tué, orphelin de guerre, que la Croix-Rouge, tout à fait réglementairement, me convoyait"(p77). Quelle soit simulation de la mère ou invention de l'enfant, l'image du "bras en écharpe" fonctionne  comme une métaphore qui représente la séparation avec la mère sous le signe de quelque chose de brisé, de cassé ou de rompu. Cette blessure,  même  feinte, n'est pas sans lien avec l'image de Charlot en parachute. Le sens du rapprochement ou de l'association des deux images de l'écharpe et du parachute,  Perec le saisit plusieurs années plus tard, lorsque les hasards du service militaire l'ont conduit à faire l'expérience du parachutage. En effet,  à l'instant même du saut, le parachutiste Perec déchiffre la correspondance entre les deux images du souvenir de la gare de Lyon : la précipitation dans le vide que lui suggère Charlot lui indique qu'il "tombait seul et sans soutien  (W  p77). 

La scène de la gare de Lyon fonctionne dans le texte comme le foyer d'une réfraction d'images, de métaphores ou d'allégories qui expriment, selon le procédé de télescopage, le moment décisif de la séparation avec la mère.

Un peu plus tard, après son arrivée à Grenoble, l'enfant portait un bandage, à la suite d'une opération chirurgicale. Mais là aussi, le souvenir est frappé de doute et d'incertitude. Non seulement, le passage commence par l'adverbe dubitatif "peut-être", mais aussi, les versions  des proches parents  étaient contradictoires sur la nature ainsi que sur la date de l'opération : " J'ai été opéré à la fois d'une hernie et d'une appendicite (on aurait profité de la hernie pour m'enlever l'appendicite). Il est sûr que ce ne fut pas dès mon arrivée à Grenoble. Selon Esther, ce fut plus tard, d'une appendicite. Selon Ela, ce fut d'une hernie, mais bien avant, à Paris, alors que j'avais encore mes parents"    (W p77). Les oppositions sont radicales. Chacun des actants se retranche derrière sa position et en livre une version contradictoire. Mais, c'est celle de l'auteur qui semble être la plus explicite : "On aurait profité.....pour m'enlever). Le champ sémantique, ainsi que le pronom indéfini On, marque une distance avec le corps médical, désigné comme responsable d'une ablation dictée  par une opportunité injustifiée et douteuse. Entre des mains qui sont censées le soigner, le corps est mutilé. Dans ce sens, nous pouvons dire que le souvenir s'articule autour de la métaphore de la mutilation. Séparé de ses parents et des siens en général, le moi se forge une représentation traumatique de son corps.

Il apparaît évident que  l'intérêt du souvenir ne se mesure pas en fonction du  degré de sa conformité à la réalité vécue. L'autobiographe exprime la signification implicite et souterraine de son souvenir à travers le prisme de l'allégorie ou du fantasme au centre duquel le corps est à  la fois  matière et objet de sa mise en scène. La preuve que Perec "ne considère pas les souvenirs comme autant de produits immuables disponibles une fois pour toutes, mais comme des choses vivantes susceptibles d'évoluer en même temps que leur propriétaire" (7). Cela signifie que la mémoire n'est pas une matière qu'on exhume des plis du passé. La mémoire est une reconstruction du présent de l'écriture, c'est-à-dire qu'elle est toujours en devenir.

         -B Le deuxième cycle de souvenirs est en relation avec le thème de la punition injuste, ou plus précisément avec celui de la culpabilité de la victime innocente. Le fil conducteur qui se tisse entre les différents souvenirs concernés par ce thème,  montre comment le sentiment de l'innocence se renverse peu à peu et donne naissance à un sentiment de culpabilité. Là aussi, c'est le corps qui en subit les effets et en porte les stigmates.

Donnons à ce propos deux exemples. Dans le premier, l'enfant obtient de sa maîtresse une médaille qui récompense ses efforts en classe. Mais à la sortie du cours,  l'enfant, pris au milieu d'une bousculade dans l'escalier, fait tomber une petite fille. La maîtresse a cru qu'il l'a fait exprès. Alors, pour le punir, elle lui arrache la médaille sans écouter ses protestations d'innocence. (W  p75-76)

Dans le deuxième souvenir, l'enfant a enfermé une petite fille dans un cagibi où l'on range les balais. Ce geste, l'enfant  affirme qu'il ne l'a pas fait exprès, alors que tout le monde pense que c'était lui le coupable et exige qu'il le reconnaisse. Mais l'enfant refuse de l'avouer, si bien qu'il a été mis en quarantaine;  et pendant plusieurs jours, tout le monde à l’école refuse de lui adresser la parole. (W  p 172-173)

Dans ces deux souvenirs, l'enfant est accusé, selon lui, à tort, d'un acte qu'il n'a pas commis. Ses protestations n'ont pu triompher de l'autorité aveugle qui l'a condamné. Mieux encore, la réaction violente de la maîtresse, dans le premier souvenir,  et  la ligue de ses camarades de classe contre lui, dans le deuxième, lui ont arraché toute chance de prévaloir son innocence.

Le souvenir opère ainsi un renversement de situation : la victime apparaît aux yeux des autres sous les traits d'un coupable. Il ne s'agit pas là de la dialectique classique de la victime et du bourreau, mais d'une fusion entre innocence et culpabilité. Ce qui correspond à l'archétype de la victime sacrificielle, dans la mesure où l'enfant, tout en étant innocent, incarne une certaine forme de culpabilité désignée par l'autre ou par le groupe. Cette violence qui s'exerce sur l'enfant n'est pas seulement morale ou psychologique, mais aussi physique. En effet, quand la maîtresse arrache la médaille  à l'enfant, ce dernier sent aussitôt une poussée dans le dos et surtout cette "sensation kinesthésique de ce déséquilibre imposé par les autres, venu d'au-dessus de moi et retombant sur moi, reste fortement inscrite dans mon corps  " (W  p75-76). Le sentiment d'injustice se mue en douleur physique et indique que la mémoire dans l'écriture de Perec ne relève pas de l'affect, car il s'agit plutôt d'une mémoire physique ou sensorielle.

Dans le deuxième souvenir, l'enfant, accusé par ses camarades d'avoir enfermé la petite fille dans le cagibi, se voit piqué par une abeille : "Une abeille se posa sur ma cuisse gauche. Je me levai brusquement et elle me piqua. Ma cuisse enfla d'une façon colossale (...). Pour tous mes camarades, et  surtout pour moi-même, cette piqûre fut la preuve que j'avais enfermé la petite fille : c'était le Bon  Dieu qui m'avait puni. "(W  173)

L'intervention divine finit par amener l'enfant à entériner sa culpabilité. Nous sommes dans un contexte où l'on ne cherche pas à démontrer la vérité ou à l'argumenter,  mais tout simplement à l'énoncer, à la décréter. Le corps puni est un corps coupable. Le stigmate qui le frappe est la preuve intrinsèque de sa culpabilité. Dans ce cas, au cœur du  souvenir de l'innocence brimée, un lien s'établit entre violence et sacré ou encore entre une foule accusatrice et un dieu vengeur. Face à ce constat, l'enfant, en tant que victime sacrificielle, ne réagit guère. C'est presque en spectateur distant qu'il observe les événements qu'il subit. Toutefois, son attitude soumise et impuissante n'est pas un acquiescement  à l'ordre du monde. Le trouble qui a animé l'enfant,  Perec l'autobiographe le cache derrière une ironie légère, ou encore derrière une subtile stratégie de dérision, en procédant à des digressions où il porte un intérêt attentif et obsessionnel à des choses anodines, banales ou encore volontairement transposées dans un contexte en décalage avec leur sujet. Donnons  à ce propos un exemple : Au  moment où l'enfant constate combien sa cuisse est enflée d'une façon démesurée par la piqûre de l'abeille, il s'engage dans des considérations savantes sur les catégories d'abeilles : "C'est à cette occasion que j'appris la différence qu'il y a entre une guêpe, foncièrement inoffensive, et une abeille, dont la piqûre peut dans certains cas être mortelle ; le bourdon ne pique pas; mais le frelon, heureusement rare, est encore plus à craindre que l'abeille " (W  p 173).  Ce discours d'entomologie constitue un dévoiement, un déplacement d'intérêt  par rapport à la gravité de l'état de l'enfant. On pourrait supposer que le but recherché est d'éviter l'emphase et de dédramatiser une situation perçue comme tragique. Ainsi, en adoptant un ton neutre et froid et en multipliant les digressions où se déploie une nette curiosité encyclopédique, l'autobiographe s'évertue-t-il à délayer le caractère troublant du souvenir et le réduire à un état de porosité et d'insignifiance. Ce procédé et cette finalité, Perec les désigne par l'expression " les thérapeutiques imaginaires " (W  p 10). Dans ce sens, le souvenir devient mensonge dont la fonction est de cacher l'horreur de la réalité. L'écriture autobiographique présente donc l'envers de cette réalité : " Je me demande si ce souvenir ne masque pas en fait son exact contraire : non pas le souvenir d'une médaille arrachée, mais celui d'une étoile épinglée  " (W  p 76).  

         C- La troisième catégorie de souvenirs est en rapport avec l'art et la création. Le souvenir qui focalise, à ce propos, l'intérêt de Perec, porte sur une cicatrice située à sa lèvre supérieure. Cette blessure est le résultat d'une agression ou d'une réaction violente d'un skieur après que le bâton de ski du jeune Perec lui a frôlé le visage.

Cette trace aura une importance capitale aux yeux du futur écrivain. Perec n'a guère cherché à la dissimuler. Bien au contraire. Il l'a affichée comme "une marque personnelle et un signe distinctif "(W  p141) qu'il tenait à signaler sur son livret militaire : " Ce n'est peut-être pas à cause de cette cicatrice que je porte la barbe, mais c'est vraisemblablement pour ne pas la dissimuler que je ne porte pas de moustaches "(W  p142).

 La cicatrice ne sera pas un simple trait de visage. Elle sera surtout le centre d'une constellation de références et d'indications autour de laquelle prendra forme et substance l'œuvre à venir de l'auteur. En effet, la cicatrice lui fera préférer, à tous les tableaux exposés au Musée du Louvre Le portrait d'un homme, dit Le Condottiere d'Antonello de Messine, qui représente un homme de la Renaissance avec sa petite cicatrice à la lèvre supérieure. Ce même personnage du Condottiere  inspirera à Perec le sujet de son premier roman vraiment abouti Gaspard n'est pas mort.  C’est le récit d’un faussaire qui ne parvient pas à reproduire le tableau du Condottiere et qui est amené à tuer son commanditaire. Le condottiere, jouant le double de Perec, est évoqué également dans L'homme qui dort (W  p142). Ce même signe distinctif de l'homme à la cicatrice, Perec le retrouve jusqu'au comédien Jacques Speisser qui campe le rôle principal dans l'adaptation cinématographique de L'homme qui dort.

La cicatrice irradie donc sur l'ensemble de l'œuvre et tisse des liens de parenté entre les différentes figures appartenant au domaine de l'art, de la littérature ou du cinéma. Donc, ce qui était à l'origine une agression, une violence physique, devient, par un effet de jeu de miroir, ou un jeu de dédoublement, un principe générateur de création. La cicatrice s'érige ainsi en signe emblématique d'une communauté de cicatrisés où chaque membre appelle son double, comme si l'absence et la disparition, qui étaient jusqu'ici les thèmes récurrents dans l'œuvre de Perec, marquaient  ici un point d'arrêt. L'autobiographe n'est plus seul. Il est entouré des membres de la famille des cicatrisés, exactement comme fut l'enfant à l'âge de trois ans, entouré chaleureusement  du cercle de la famille : " Cette sensation d'encerclement (...) est protection chaleureuse, amour : toute la famille, la totalité, l'intégralité de la famille est là, réunie autour de l'enfant (...) comme un rempart infranchissable. Tout le monde s'extasie devant le fait que j'ai désigné une lettre hébraïque  en l'identifiant : le signe aurait eu la forme d'un carré ouvert à son angle inférieur gauche (...). La scène tout entière, par son thème, sa douceur, sa lumière, ressemble pour moi à un tableau, peut-être de Rembrandt ou peut-être inventé qui se nommerait "Jésus en face des Docteurs". (W  pp 22-23). Le télescopage entre ces deux souvenirs montre que dans le système perecquien, le signifiant, qu'il soit sous forme d'une lettre de l'alphabet ou sous forme d’une cicatrice sur le visage,  tisse un réseau de liens  intimes autant avec le domaine de la création et de l'art, qu'avec le domaine de la langue perçue comme foyer de l'ancrage familial. La preuve que le souvenir chez Perec n'est pas souvenir d'une scène ou d'un événement, mais "souvenir du mot, seul souvenir de cette lettre devenue mot " (W  p 105).

De ce point de vue,  le sens de la cicatrice est forcément polysémique. D'abord, si la cicatrice est un signe générateur de création, c'est surtout  parce qu'elle est visible, lisible, palpable, et non sujet au doute ou à l'incertitude, comme  dans les autres catégories de souvenirs où les maux qui touchent le corps  demeurent confinés dans des supputations et des hypothèses  inextricables.

Ensuite, la cicatrice, trace tangible et signifiant explicite, établit une parenté avec les signes de l'écriture, car c'est à partir de cette marque, dans la chair, que Perec, comme l'a noté Michel Contat,  a misé " sur le jeu de l'écriture et sur l'écriture comme jeu absolument nécessaire"[8] . Jean Duvignaud, professeur de Perec en classe de philo, et porteur lui-même d'une cicatrice sur le visage, considère, dans un court ouvrage à la mémoire de son élève, que la cicatrice de Perec est "Un signe, un emblème, un lien avec soi, soi seul, pour qui le passé, l'enfance sont encore obscurs. Un lien avec un être qui n'est pas encore et qui se fait, là, sous nos yeux. Écrire, écrire, oui, pour donner à ce stigmate (...) la force d'exister qui importe»[9].

L'enfant orphelin, confronté au silence et à la disparition, puise dans  l'emblème de la cicatrice le fondement d'une  gémellité. Celle-ci se cristallise dans la marque commune  de la chair, et aussi dans une intime parenté artistique.  

Si dans les deux premières catégories de souvenirs, le corps de l'enfant est condamné à l'isolement, à la meurtrissure et à une mise en quarantaine, dans cette troisième catégorie, l'agression est transcendée, car la marque qu'elle imprime dans le corps de l'autobiographe est ennoblie par son ancrage dans le domaine de l'art. Perec prend ainsi à son compte la citation de Malraux :" L'art, c'est l'anti-destin". La littérature est une revanche contre les affres de l'histoire.

         La mémoire physique s'articule donc autour d'un mouvement dialectique. Aux images de la mutilation ou de l'amputation du corps, l'autobiographe greffe des images qui transforment l'agression physique en une source de lien ou de parenté avec une certaine représentation artistique et littéraire du  moi.

Mais malgré ce résultat,  le texte de Perec ne gomme pas  sa racine. Celle-ci demeure continuellement affichée. C'est  une structure vide, une absence qui se confond avec l'idée de la disparition, celle du corps de la mère dans le texte autobiographique ou celle de l'enfant dans la fiction de W. Dans les deux cas, l'écriture, pour pouvoir confronter l'idée du néant ou "d'anéantissement", adopte une démarche oblique, c'est-à-dire déviée et indirecte où l'espace littéraire s'occupe de la circonférence sans pouvoir aller vers le centre, car ce dernier, étant traumatisant, relèverait d'un signe brisé.

Constitué de deux textes que tout sépare (la graphie, le genre, l'univers, le style), l'ouvrage de Perec déroute aussi bien par son caractère fragmentaire que par une discontinuité entre ses deux parties, séparées par trois points de suspension. L'ouvrage est construit donc comme un puzzle ou plus précisément comme une suite de fragments collés les uns aux autres autour d'une fissure ou d'une absence irréparable, c'est-à-dire autour d'une ellipse ou d'un hiatus.

         Dans le W ou le souvenir d'enfance, ce n'est pas le signifiant qui disparaît (comme la lettre E dans La Disparition), mais un signifié. Donc, au lipogramme dans La Disparition, correspond le liposème dans W. Selon Ph Lejeune, Le liposème est "une stratégie délibérée et générale qui consiste à renoncer à dire directement quelque chose, et à recourir à des séries de moyens indirects  et obliques»[10]. 

Le projet autobiographique de Perec consiste à interroger le liposème ou cette ellipse sémantique, nullement dans le but de recomposer les épisodes de l'enfance. Perec ne cherche guère à raconter sa vie, mais à décrire sa mémoire, une mémoire fissurée, minée et rongée par plusieurs zones obscures et troubles. Il est impossible pour Perec de retrouver le temps perdu. L'écriture autobiographique s'applique plutôt, selon Bernard Magné, à souder le maillon parental manquant qui le lie aux siens. : "J'écris... parce que j'ai été parmi eux, ombre  au milieu de leurs ombres, corps prés de leur corps, j'écris parce qu'ils ont laissé en moi leur marque indélébile et la trace en est l'écriture. "(p59). 

Mais l'écriture ne peut être la trace de ces corps absents ou disparus que dans la mesure où elle (renvoie) à un autre corps blessé, meurtri et souffrant. C'est le corps du survivant, du rescapé du naufrage de l'Histoire. Celui de l'enfant devenu écrivain. C'est pourquoi, revisiter l'enfance, c'est conduire l'autobiographe Perec à revisiter la mémoire physique, c'est-à-dire les sensations de douleur, de blessure, d'étouffement qui avaient émaillé son enfance et façonné sa subjectivité.

Cela signifie que l'autobiographie perecquienne concerne moins la vie de l'homme que son projet d'écrire  et de décrire sa mémoire. Autrement dit, l'autobiographe Perec vise à dire ce qu'il est et non ce qu'il a fait. Ce qui revient à dire que l'autobiographie serait  ici un autoportrait, selon le sens que donne Michel Beaujour à ce terme, dans le mesure où dans l'autoportrait, la mémoire physique ou sensorielle autorise, grâce à une rhétorique neutre et distante, de dépasser la subjectivité et chercher à épouser un schéma impersonnel. En d'autres termes, le corps appréhendé comme corpus  ou matrice du discours du moi, donne à l'écriture une fonction précise : se protéger contre l'histoire, ou plutôt contre la subjectivité confrontée aux affres de l'histoire.

                                                                        Kamel Ben Ouanès